‘Câu chuyện phía Tây’ là gì nếu không có Jerome Robbins? Nói chuyện phiếm.

Đã nhiều ngày kể từ khi tôi xem Steven Spielberg khởi động lại của “West Side Story”, và tôi vẫn không thể thoát ra khỏi đầu mình một cảnh: Cuộc gặp gỡ định mệnh của Tony và Maria tại phòng tập thể dục.

Trong bộ phim năm 1961, cặp mắt khóa chặt mắt và di chuyển ngày càng gần hơn khi các vật thể quay xung quanh họ, và nền, một màu đỏ đậm, bao phủ họ. Khi dừng lại, chúng đối mặt với nhau lắc lư nhẹ nhàng. Đột nhiên, cánh tay của họ nâng sang hai bên và bắt đầu nhảy. Trong bộ phim mới, họ bắt gặp nhau trong phòng tập thể dục và gặp nhau sau khán đài. Tony (Ansel Elgort), nhìn chằm chằm vào Maria (Rachel Zegler), tình cờ khoác một cánh tay lên cấu trúc kim loại. Nhưng trước khi anh ta có thể nói, Maria đã duỗi tay ra và hơi búng tay.

Điệu nhảy này – do Justin Peck trình bày lại vũ đạo gốc của Jerome Robbins – có thể không rực rỡ bằng, nhưng thật là bất ngờ: một phần của sự đáng yêu bất ngờ nói lên sức mạnh tinh tế của chuyển động. Tony nhướng mày, nhưng hòa nhập với Maria một cách trôi chảy mà không thắc mắc về sự kỳ lạ của tất cả.

Ở đây, trong một trường hợp hiếm hoi, họ giao tiếp mà không cần lời nói. Tuy nhiên, xuyên suốt bộ phim, khi có một ngã rẽ đúng, một ngã rẽ có xu hướng theo sau. Hơn cả chuyển động, từ ngữ là ngôn ngữ chủ đạo của “Câu chuyện phía Tây” này. Vì vậy, hãy gồng mình lên. Điều gì đó đang đến – một cuộc trò chuyện.

“Tôi không định xuất hiện tối nay,” Tony nói.

“Bạn không thích khiêu vũ?” Maria hỏi.

“Không, ý tôi là, đúng vậy,” anh ấy nói. “Tôi thích nó. Tôi rất thích nó. Khiêu vũ cùng bạn. Chỉ là bạn— – ”

Maria cắt ngang suy nghĩ của anh ta bằng một quan sát. Cô ấy nhìn chằm chằm vào anh ấy một cách đăm chiêu, nói: “Anh cao lắm.”

Bạn là cao? Cứ như thể “Riverdale” gặp “The Bachelor” – hay “The Bachelorette” – và bạn biết rằng còn rất nhiều bộ phim truyền hình sắp xảy ra. “Câu chuyện phía Tây”, “Romeo và Juliet” được cập nhật, từng là một vở nhạc kịch được kể thông qua chuyển động. Bây giờ nó là một vở nhạc kịch, đầy những câu chuyện trở lại, được kể qua lời kể. Rất nhiều từ.

Đối với “Câu chuyện phía Tây” này, kịch bản ban đầu của nhà viết kịch Arthur Laurents, là của Tony Kushner. Âm nhạc của Leonard Bernstein và lời bài hát của Stephen Sondheim vẫn ở đây để hướng dẫn Cá mập và Máy bay phản lực khi họ chiến đấu trên đường phố của Thành phố New York. Và sau đó là những điệu nhảy của Peck, có cuộc sống riêng của họ, nhưng có thể xuất hiện như những chuyến du ngoạn trong truyện – và đôi khi gợi nhớ đến những con số từ “In the Heights” hoặc “The Marvelous Mrs. Maisel” – thay vì được dệt kim có thẩm quyền vào toàn bộ.

Với sự tập trung quá nhiều vào đối thoại và sự phát triển nhân vật, sự căng thẳng – chất kết dính của “West Side Story” – sẽ biến mất. Tony, chúng tôi biết được, đang được ân xá vì suýt giết một đứa trẻ. Ai quan tâm? Anh ta nói về lần đầu tiên anh ta nhìn thấy Cloisters, nơi anh ta đưa Maria đi hẹn hò, trong khi bị đưa đến nhà tù. Thật khó để tưởng tượng điều đó có thể xảy ra như thế nào, nhưng một lần nữa, ai quan tâm? Nó giống như xem các vũ công với chì trong giày của họ.

Có vẻ như những câu chuyện về quá khứ không quan trọng đối với Robbins, người đã hình thành, đạo diễn và dàn dựng vở nhạc kịch trên sân khấu. (Anh ấy đã biên đạo bộ phim năm 1961 và đạo diễn nó, cùng với Robert Wise.) Anh ấy muốn các diễn viên và vũ công của mình lột tả quá khứ của nhân vật của họ để mang lại cho họ chiều kích lớn hơn. Nhưng trong phiên bản mới, có một cuộc chiến khác đang diễn ra khi cuộc chiến hành động và cảm giác là một nhu cầu liên tục về bối cảnh.

Trong một Hội nghị chuyên đề năm 1985 với bốn cộng tác viên – Robbins, Laurents, Bernstein và Sondheim – chủ đề của Cheryl Crawford đã đưa ra. Cô ấy là một nhà sản xuất cuối cùng đã bỏ sản xuất giai đoạn đầu bởi vì, Sondheim nói, “Cô ấy muốn chúng tôi giải thích thêm tại sao những đứa trẻ này lại như vậy, và chúng tôi càng cố gắng giải thích cho cô ấy rằng đây không phải là một luận thuyết xã hội học , ”Mà đúng hơn là“ một diễn giải thơ mộng về một tình huống xã hội, cô ấy càng ít hiểu những gì chúng tôi đang nói ”.

Anh ấy nói cô ấy muốn “West Side Story” có cơ sở thực tế hơn. “Nếu chúng tôi đi theo cách đó,” Sondheim nói thêm, “chúng tôi đã giết được mảnh ghép.”

Bộ phim mới đã không giết chết “West Side Story”, nhưng nó đã tắt tiếng đáng kể – và đóng gói nó đầy đủ các điểm bắt đầu và điểm dừng. Giờ đây, khi các điệu nhảy xuất hiện, chúng không phải là một phần của chương trình hơn là một lối thoát.

Ít nhất thì chúng ở đó. Nhưng làm thế nào họ có thể không được? Robbins luôn có ảnh hưởng đối với Peck, biên đạo múa thường trú và cố vấn nghệ thuật của New York City Ballet, nơi, với tư cách là một vũ công, anh đã trình diễn các tác phẩm của Robbins – bao gồm cả vai diễn của Bernardo trong “West Side Story Suite.” Trong một cuộc phỏng vấn, Peck cho biết kinh nghiệm làm việc trong bộ phim đã khiến anh nhận ra “vũ đạo được xây dựng trong DNA và cấu trúc của vở nhạc kịch này như thế nào”.

“Bạn không thể thực sự trật bánh,” anh ấy nói thêm. “Nó giống như khiêu vũ có trở thành một phần của nó. Và tôi nghĩ rằng điều đó thực sự nói lên niềm tin của anh ấy vào nó và sự đổi mới của anh ấy với nó. ”

Nhưng trong phim của Spielberg, vũ đạo không thúc đẩy hành động với cùng một lực lượng. Vậy khiêu vũ phù hợp với chỗ nào? Chắc chắn, có những khoảnh khắc đẹp đẽ và năng lượng trong sự đóng góp của Peck, nhưng thường thì động lực đằng sau những điệu nhảy dường như nghiêng về kỹ thuật quay phim hơn là vũ đạo. Nó nằm ngoài tầm kiểm soát của anh ấy.

Một trong những thay đổi lớn nhất là khó hiểu. Điều quan trọng đối với Robbins là Jets có ngôn ngữ khiêu vũ khác với Sharks. Anh ấy thậm chí còn nhập ngũ biên đạo múa Peter Gennaro – anh ấy được ghi nhận là đồng biên đạo múa – đã giúp tạo ra các số Latinh. Trong bộ phim mới, thật khó để đặt một ngón tay vào Làm sao Cá mập di chuyển khác với Máy bay phản lực. Peck đã mời Patricia Delgado, vợ của anh ta và là một cựu hiệu trưởng tại Miami City Ballet, và Craig Salstein, một cựu nghệ sĩ solo tại American Ballet Theater, làm biên đạo múa phụ. Delgado đã giúp đỡ ảnh hưởng của tiếng Latinh, nhưng khi các nhóm nhảy cùng nhau, điều rõ ràng là họ Chúng tôi khiêu vũ cùng nhau – đó là một ngôn ngữ, không phải hai.

Peck cho biết anh quan tâm nhiều hơn đến việc tạo ra một nhóm vũ công gắn kết, để xây dựng tình bạn thân thiết giữa họ. Và nếu bạn biết công việc của Peck có ý nghĩa. Tính thẩm mỹ nhóm của “West Side Story” phản ánh các cộng đồng khiêu vũ mà Peck xây dựng trên sân khấu, tại City Ballet và hơn thế nữa. (Peck là một biên đạo múa theo yêu cầu, người đã thực hiện các tác phẩm cho nhiều công ty múa ba lê và giành được một giải Tony cho “Carousel.”) Đây là “Câu chuyện phía Tây” được nhìn qua con mắt của một biên đạo múa, người bắt đầu thực hiện các điệu nhảy với bạn bè của mình.

Điều đó mang đến một loại tốc độ khác cho “Câu chuyện phía Tây”. Đôi khi điệu nhảy vui tươi, nhẹ nhàng đến nỗi người biểu diễn dường như quên mất mình là ai. Là Bernardo ấp ủ, David Alvarez thật ngoạn mục. Vậy mà khi anh ấy đang nhảy, biểu cảm của anh ấy có nên tràn đầy hạnh phúc đến vậy không? Anh ta là thủ lĩnh của một băng đảng – và, thở dài, ở đây được hình dung lại như một võ sĩ quyền anh.

Xem những câu chuyện phía sau được mở ra – và sau đó, cố gắng theo dõi chúng – khiến tôi nghĩ đến cách mà bộ phim này có thể thực sự chuyển sang vũ đạo. Điều gì sẽ xảy ra nếu vở ballet trong mơ, một phần của vở nhạc kịch gốc, đã được đưa vào? Trong đó, Tony và Maria hát “Somewhere” trong phòng ngủ của cô ấy cho đến khi các bức tường mở ra và căn phòng biến mất; giờ đây các thành viên của cả hai băng đảng đoàn kết, cùng nhau nhảy múa trong sự hòa hợp “trong một thế giới”, như kịch bản viết, “không gian, không khí và mặt trời.”

Giấc mơ ba lê có lẽ không bao giờ có cơ hội. Đối với hầu hết, ngôn ngữ khiêu vũ chỉ có thể được tin cậy ở một mức độ. Nhưng điều gì sẽ xảy ra nếu nó đã được bao gồm – và cập nhật? Bây giờ đó sẽ là một sự hồi hộp, một hành động tiến bộ.

Cảm giác hòa hợp đó vang vọng bao nhiêu điệu nhảy của Peck trên sân khấu. Khi chúng hoạt động – hai bộ phim mà tôi yêu thích là “Rodeo: Four Dance Episodes” và “The Times Are Racing” – chúng vượt lên trên các bậc thang và cấu trúc để hạ cánh ở một nơi có cảm giác, tầm nhìn và phạm vi. Đó là những gì bạn nghĩ đến khi nghĩ về “Một nơi nào đó” thơ mộng, khó nắm bắt.

Nhưng có một cảnh khác diễn ra trong vở nhạc kịch, thậm chí còn hiếm khi được biểu diễn hơn: Giấc mơ biến thành một cơn ác mộng. Riff và Bernardo xuất hiện, cái chết của họ được tái hiện và Maria và Tony bị chia cắt trong bối cảnh hỗn loạn và bạo lực. Họ quay trở lại phòng ngủ, nơi họ hát cùng nhau: “Nắm tay anh và chúng ta đi được nửa đường. Một ngày nào đó, Bằng cách nào đó, Ở một nơi nào đó! ” Tôi sẽ bình chọn cho vở ballet trong mơ – suốt cả chặng đường dẫn đến cơn ác mộng. Nó có rất nhiều điều để nói. Maria và Tony, sau tất cả, đều tuyệt vọng. Họ đang giữ vững không khí và điều đó đòi hỏi một vũ điệu.